I
El arte se encuentra en un callejón sin salida. El triunfo de la cultura de masas, en su presentación capitalista, se autoaniquila, de pasar de una creación de la inteligencia a ser una celebración de lo superfluo; al mero y llano entretenimiento, donde la reflexión pocas veces aparece y, por el contrario, festeja su ausencia. No estamos ante un drama de lo absurdo, donde éste era una ironía, una crítica a la superficialidad burguesa, no. Nos hallamos ante un absurdo que apunta al desinterés de los problemas reales del mundo.
La ausencia de comunidad en el arte, en palabras del joven Lukács, es una manera de alienación; dicho en palabras simples: la falta de espíritu crítico se debe -aunque no solamente- a su ausencia permanente en las verdaderas expresiones artísticas. La elitización de los intelectuales y su hermetismo son el complemento. Aquél hermetismo que ha fomentado el propio sistema económico capitalista a través de sus instituciones estatales (efectos secundarios de un estado “social”, en la concepción burguesa), como un campo de cultivo, un ambiente donde se permita la libre reproducción de las expresiones artísticas, de las vanguardias, donde existan condiciones favorables para la reproducción de su labor tiene una condición escalofriante: el esoterismo y su aislamiento indispensable; esa libertad irreductible del artista, el ensanchamiento del concepto arte, más allá de los cánones clásicos, su renuncia, trae consigo, también la falta de compromiso social. El arte puede ser crítico, hasta subversivo, pero tolerado, porque el paso siguiente es el compromiso político y éste es el límite infranqueable.
En este contexto, es interesante revisar las posiciones del joven Lukács; su trayectoria intelectual hacia sus posiciones radicales, que son incomprensibles sin la atención a este derrotero idealista de su juventud. Dentro de sus primeros planteamientos veremos planteamientos de los cuales partirá para poder sostener conceptos que defendería en su etapa definitivamente marxista; uno de ellos, el papel de los héroes, y de allí, se hará la apología de la vanguardia política. Por su parte, Lenin argumentará su teoría del Partido como el responsable directo en la creación de las condiciones subjetivas, dentro del proletariado, para la edificación de la revolución socialista. La vanguardia política son los hombres más comprometidos con la revolución, los comprometidos de orientar la espontaneidad de las masas, los agitadores que canalizan el encono de clase y dirigen y elevan la lucha económica a una lucha política: tribunos populares. Revolucionarios de tiempo completo, que acarrean la conciencia política “desde fuera” hacia el seno de las mayorías oprimidas. Pues bien, en este orden de ideas, esta postura política es, desde mi punto de vista, una posición que arrancará del letargo el arte en crisis: la creación de tribunos populares, pero en el terreno de las artes. No basta con señalar las razones que han llevado al arte a este estado, es necesario pensar en la acometividad práctica. ¿Es anacrónico pensar que la vanguardia artística tenga un nexo estrecho con la vanguardia política?
Veremos que este primer crítico literario que es Lukács desentraña la evolución del drama hasta su decadencia en el drama burgués; cuando señala los límites del drama, sus carencias configuran lo que, creo, es la tarea que deben tener los hombres de arte; por ejemplo, este autor explica las deficiencias de los héroes en el drama burgués, pues bien, aunque son héroes, perfectamente se puede señalar una similitud con los rasgos del artista. Hablar de la novela es hablar de la cultura burguesa, hablar de sus personajes, es hablar de los hombres que pueden sacar del letargo al arte, pero con características opuestas.
II
Nuestro autor definió -mucho antes de su conversión al marxismo- a la cultura burguesa como la cultura de la hipocresía, pues aquella clase social carece de modelos éticos para existir. Desde sus primeros años, su relación con ella fue problemática; su actitud ante la cultura burguesa es de no conciliación, que no revolucionaria: odia al mundo al que pertenece, pero no halla modo de remediarlo. No sabe si condenar el mundo burgués desde la Metafísica o desde la Historia, es decir, esta crisis cultural ¿debe entenderse como un problema histórico o de la condición humana? ¿El problema de la cultura es una crisis generada por el capitalismo o es independiente de éste?
En el prólogo de Teoría de la novela se reconoce ese ambiente que pone en crisis el espíritu de Europa. Y es en la subjetividad donde pone el énfasis, la lucha de la subjetividad y la opresión que hacen las instituciones sobre los individuos, es decir, su inevitable cosificación. Las instituciones son una carcasa (iron cage) que inmoviliza, el arte debe romper esa cosificación; romper con las estructuras y romper con la subjetividad de hoy; sobre esto volveremos más adelante[1]. La forma de la novela es expresión del desamparo trascendental de la humanidad.
Entonces, para evidenciar esta inconformidad ante el mundo burgués, Lukács antepone dos géneros: la epopeya y la novela. Estas manifestaciones artísticas son típicas de la época, aunque por supuesto no son un mero reflejo[2]; y no lo son, por principio, porque el mundo de donde surgió la epopeya no existió en sentido estricto e histórico. Como ha señalado Miguel Vedda, partir de un “mal entendido histórico” no es propio de este autor húngaro; lejos de ello, es muy recurrente en la cultura occidental. Lo importante es encontrar -ideado casi siempre sobre imprecisos esbozos históricos- algo contrapuesto al presente. Eso es lo que hace Lukács en Teoría de la novela. Su visión de la Ilíada es imposible, pero, como Rousseau, lo hace para contrastar los rasgos típicos del drama burgués.
La primera gran pregunta ¿qué tiene la epopeya que no tiene la novela? La comunidad. En el drama moderno (novela) la comunidad está disuelta. El drama clásico: es la forma positiva del drama; la estructura es compleja y la forma El drama clásico es tragedia ¿Qué tiene de propio la tragedia antigua que carece la novela? El efecto sobre la masa. En efecto, nuestro amor por la literatura es la etapa final del derrotero del arte conducido por la burguesía, como muchas otras artes, el hombre se relaciona con la literatura en soledad; en la tragedia existe su contrario: el gran público; su efecto está pensado sobre todo para las multitudes. Aquí yace la importancia del carácter sensorial no trata de convencerlo con argumentos teóricos, trata de provocar una catarsis en el espectador.
El drama moderno, en términos generales, tiene la fisonomía de su sociedad; primero por su carácter elitista. Un arte de una elite para otra elite. En segundo lugar, El drama burgués ha perdido sus bases mítico-religiosas. La ciencia y la técnica moderna las hicieron retroceder. Pero no entendamos esto en la superficie, atendamos que para la polis griega la religión y el mito eran manifestaciones del ethos.
El ethos entendido como el sistema de creencias de un hombre, ideas éticas de una comunidad, una sola Ética, la misma para toda la comunidad. Toda la comunidad compartía valores que la cohesionaban. Es claro que una vez que creció la comunidad, ya no era posible esa unidad Ética.
Para Lukács el hombre moderno perdió ethos. Y hoy, luego de varias décadas, podemos afirmar que seguimos careciendo de esa visión global. Somos una gran aldea global, pero somos incapaces de ver la globalidad. Miramos fragmentos y formamos una paradoja: la sociedad mejor comunicada de la historia de la humanidad es un cúmulo de átomos aislados, soledades reunidas y apelmazadas, sin un nexo armónico. Este hombre carece de un ethos unitario y por eso tiene una multiplicidad de interpretaciones de la realidad; en palabras de Vedda: sin ethos estamos ante “el desamparo trascendental”. Y este desamparo es el tema del drama moderno.
Retomando, si ya no es un drama para la comunidad entonces, se troca en uno intelectual. Ya los románticos alemanes: el drama moderno y la literatura moderna es un drama de los intelectuales.
El mundo del drama antiguo habla de la primera naturaleza, en ella hay una fusión, no existe separación, mucho menos oposición. El desarrollo de las fuerzas productivas, bajo el capitalismo, aprisiona a la naturaleza; parafraseando a Marx: ya no tenemos dios del rayo porque Benjamin Franklin inventó el pararrayos. No existe Hermes, porque tenemos al dios del comercio, porque fue exiliado por la bolsa de valores. Ergo, ya no podemos tener epopeya. En el mundo clásico el hombre se sentía dominado por la naturaleza y le llamaba destino. Aquí el hombre moderno desarrolló una segunda naturaleza: las instituciones sociales y se produjo un ámbito propio, una naturaleza dentro de otra, el problema es que ese mundo propio se separó del hombre. Su creación ahora lo devoraba: el espanto del hombre frente a una fábrica, frente a una guerra, frente a la maquinaria de la burocracia, o el espanto que sentimos ante el urbanismo… son expresiones constantes de aquello que creó el hombre y que ya no puede dominar. Pero quizás la expresión más palmaria de esta sensación de desamparo que sacudió la existencia de los hombres de cultura fue la Primera Guerra Mundial (IGM). Es más, cuando miraba la pérdida de sus amigos por la guerra, concluyó que existía una continuidad entre el idealismo alemán y el imperialismo alemán del s. XX. Por eso es que en la Teoría de la novela leemos críticas expresas a Kant.
III
Paradójicamente Lukács escribe Teoría de la novela para atacarla, para él es una forma burguesa, una forma decadente. Es importante resaltar que ese ataque a la novela no es más que un refugio de un inconforme de toda su sociedad. Hallamos un duro enjuiciamiento sobre la novela, sin rigor a veces literario, como dicen algunos de sus críticos, pero con un propósito de manifestar su disgusto por su época, por su cultura, por la decadencia, en general.
Teoría de la novela, como hemos dicho, comienza con una dulzona insinuación al Salmo de la montaña: “bienaventurados…”. Nos recuerda que en tiempos lejanos existía una correspondencia entre el cielo estrellado y las almas. Una reminiscencia de Kant: “un cielo estrellado hay sobre mí”. Y hemos apuntado que Kant es objeto de las críticas más certeras de Lukács. En primer lugar, porque para el idealista alemán la primera naturaleza es inferior al ser humano. Por maravillosa que sea la naturaleza, yo soy superior a ella, ¿por qué? Porque tengo moral. Ante esto, Walter Benjamin, inspirado por Lukács, arguye que el desarrollo del imperialismo alemán es un camino a la catástrofe, dice que la IGM es una muestra ostensible de la sobrevaloración de la técnica y el desprecio por la naturaleza, es decir, una crítica a la idea kantiana de que la idea es superior a la naturaleza y que el camino de los intelectuales es el dominio de la naturaleza, en un sentido de dominio brutal.
El estado de ánimo cuando escribió este libro, dice Lukács, era un estado de desesperación absoluta. Hablaban del heroísmo de las soledades alemanes, morir en la trinchera, una acción de heroísmo por las instituciones, un sacrificarse por el Estado. Y para el nacido en Budapest se preguntaba, ¿qué cosa puede ocurrir? ¿Caer, de nuevo, en el prusianismo? Pero entonces, ¿quién nos salva de las democracias burguesas occidentales que nos han conducido a este desfiladero existencial?
La novela, en este ámbito, se desarrolla como la epopeya de la burguesía. De carácter individualista, solitaria, vinculada al caos. Recordemos que Lukács oponía el drama clásico al drama moderno, eran dos manifestaciones de la misma forma, la primera es perfecta y la otra, malograda. La epopeya y la novela son dos formas de épocas similares, pero que pertenecen a dos mundos diferentes. Por principio, la epopeya se diferencia de la novela, por su forma: los versos. El mundo de la epopeya es un mundo de lo poético y en la novela, lo prosaico: pues es la secularización, el mundo abandonado por los dioses.
Cervantes introduce la novela. El Quijote enloquece por las novelas del “mundo del antes”. Antes había novela, cierto, pero Cervantes le da un giro a ella porque coloca el acento en un hombre que está fuera de lugar. La epopeya tiene un héroe positivo, que es un representante de su comunidad y Dios está en la comunidad; para nuestro esteta húngaro hay una armonía, una reconciliación, entre el ser y el sentido, y el sentido es inmanente a la vida cotidiana.
El paso siguiente es la tragedia; el sentido se aparta, pero aún existe. La ruptura se produce con Platón, el mundo real es mentira, el de las ideas es el verdadero. Platón es la crisis; empero, existe un lenguaje común, los hombres dialogan y se comprenden. Homero es el padre de los oradores, porque en la Ilíada siempre hay debate, el uso de la retórica para convencer, el razonamiento para persuadir. Odiseo es el convencedor, Néstor es el elocuente orador de Pilos, etc.
En la novela, en cambio, la realidad de la modernidad está degradada, no puede haber un héroe positivo, es uno problemático, que se halla fuera de lugar y que por tanto vive en la incomunicación. En El Quijote, los diálogos son frecuentes, pero son entre sordos; no existe comunicación; aparecen los molinos de viento, el héroe vive en otro mundo. Ítem, no comparten el mismo Ethos de la comunidad. El individuo está mortalmente aislado, solo y tiene que buscar solo un sentido.
Luego, entonces, si no que une a los individuos no es una ética, entonces ¿qué es? las instituciones del Estado; y esto es una coerción que genera repulsión; además de ser una noción de normas escritas, abstractas, codificadas, que no están en el alma, sino en un código, es una visión acorde al kantismo, en tanto como oposición a la naturaleza. Es un estado que devora humanos (la IGM).
El artista actual siente una nostalgia por naturaleza porque la sociedad ya no es un afable hogar. Por eso, los héroes en Teoría de la novela son personas que están en constante búsqueda como el camino de un desterrado como un peregrino. En La educación sentimental el personaje de Flaubert sale a recorrer el mundo y se encuentra al final del recorrido en el mismo punto de partida, sin haber aprendido nada. Sin una nueva visión del mundo, sin un cambio; ¿qué pasó entre tanto? Sólo el tiempo, pues siguen siendo los mismos. El tiempo transcurre y éste es el único protagonista. La novela pone en primera plana al tiempo.
Ahora bien, el problema es que el género de la novela quiere ser encerrado por Lukács en esquemas de la Filosofía de la Historia, acaso una reminiscencia de la herencia hegeliana. Una cama de Procusto: su esquema es injusto con Balzac, lo declara como el creador de la novela de desilusión. Su Teoría de la novela no sirve para explicar a los novelistas franceses e ingleses, por ejemplo, pensemos en Dickens que tiene una tradición popular importante y que para Lukács no tiene relevancia, lo sucede con la insuficiente valoración de la obra de Tolstoi
En cambio, Dostoievski es su ideal a seguir. Partamos que los autores de Alemania son un grupo de cultura en crisis (Alemania es el responsable de la IGM) y por el otro lado la Rusia de los movimientos revolucionarios. Lo que habría demostrado que Dostoievski es autor que escribe desde el renacimiento de la comunidad rusa. El hombre de Europa Occidental vive una cultura del individualismo; en cambio, los habitantes de las comunidades no piensan en términos del yo, sino en términos del alma comunitaria, el problema central de la comunidad rusa es encontrar un camino de comunicación entre un alma y el otro.
Un elemento más: la naturaleza. El mundo occidental, sea dicho, es en el que los hombres producen cosas y se independizan (fetiche). Las cosas actúan y los hombres se cosifican. Hay nostalgia por la vida natural; eso hallamos en Tolstoi: una utopía de la vida campesina. En Dostoievski no hay nostalgia por la naturaleza.
Los héroes del autor de Crimen y castigo no están desarraigados, por el contrario, están dominados por la bondad, pero esta bondad no existe porque la moral lo dicen, son espontáneamente buenos, pensemos en Aliosha o en El príncipe idiota; este último mira a los demás y los entiende; Aliosha no es inteligente pero es noble, y entiende al otro, sin que medie el lenguaje, su identidad entre ambos es natural. Dicen que esta fascinación de nuestro autor por estos personajes se explica por su relación de admiración (¿amor?) por la terrorista Jelena Grabenko, con quien se casó para darle la nacionalidad. El terrorista no tiene moral (en su sentido kantiano). Raskolnikov está enamorado de una prostituta y quiere asesinar a un prestamista, desde el punto de vista Occidental es un asesino (de hecho, como hoy, todo enemigo de la democracia burguesa lo es); pero su asesinato es a nombre de todo y la culpa no es de uno, es de todos. La culpa rusa: todos somos culpables, por todos y para todo. La religiosidad de Dostoievski es ateísmo, porque un creyente que toma en serio el cristianismo, rompe con todo.
Hemos dicho que tiene un énfasis brutal sobre la subjetividad. Ya hemos dicho que para él su mundo es el mal, el bien, está en la consciencia de los líderes revolucionarios. La verdad está en la cabeza de las personas y cuando ensalza a los personajes del universo de Dostoievski está pensando en los terroristas rusos. Los terroristas son una élite de la sociedad; se ensucian moralmente para salvar al resto. En una carta lo explica a partir de una obra de Hebbel, Judith; el pueblo hebreo es prisionero de Holofernes; la heroína comete el adulterio, peca para salvar a su pueblo y se defiende diciendo, si Dios colocó ante mí el pecado y la acción ¿quién soy para oponerme?
¿Dónde está el problema? En su no conexión con el resto, hay una salvación de pueblo por unos, pero los salvados no hay concordancia aún. Estamos ante un paso del marxismo de Lukács, su peregrinaje filosófico llegaría a buen puerto, aunque no exento de contradicciones.
IV
Nos hemos propuesto revisar las obras de este primer Lukács, sobre todo en Teoría de la novela, a la luz de la búsqueda de respuestas ante “la muerte del arte”. ¿Aceptaremos este suceso como algo consumado? Como nuestro autor, debemos comenzar por aceptar que la crisis cultural, existe y que su existencia no es un fenómeno aparte. El espíritu del artista, como en los tiempos del esteta húngaro, se aisa en el castillo del individualismo porque la enfermedad de la soledad es un hecho que aparece todos los días[3]. En un film reciente “Autocrítica del perrito burgués[4]” este aislamiento del artista lo hace entrar en contradicción con sus convicciones políticas; el artista occidental se contagia de optimismo y rechaza el mundo burgués -como le pasó al joven Lukács- pero es inconsecuente en su actuar cotidiano; es una ironía: el sector más sensible a los males del mundo es el más contaminado de egoísmo y es un partidario, sin saberlo, de la reacción. En este film de nos invita ver al arte con aspiraciones sociales, pero también nos muestra su imposibilidad. Lukács nos lo había hecho saber antes, en sus primeros años. Por eso vimos esa crítica al mundo burgués desde sus manifestaciones superestructurales, desde la novela. Es imprecisa, acaso, como hemos dicho, en varios aspectos; bajo el ropaje de la crítica cultural nuestro autor afronta a la burguesía de las guerras mundiales y por eso ensalza a los héroes conectados a la comunidad y a los que se inmolan por ella. Pienso que no es el primer pensador que se formula el papel del revolucionario como conductor de los cambios trascendentes en la sociedad. Pero sus conclusiones, desde mi punto de vista, dan luz sobre lo que puede salvar al hombre. Si Lukács habla del terrorista en términos benévolos, nosotros podemos pensar en algo más hecho para nuestra época y para el arte: artistas militantes, artistas con posiciones políticas progresistas. Esta postura que asusta los sentimentalismos pequeño-burgueses y los prejuicios de Guerra Fría no debe ser rechazada, debe ser adecuada. El arte debe renacer si regresa a lo primigenio: la comunidad.
El problema es que ésta se halla inmersa en una cosificación insultante, no es el remanso donde Lukács encontraba la redención del artista. No, el arte popular es un arte de entretenimiento, en un sentido exacto, no como antes. Hoy el arte que se masifica se rebaja, primero se deben crear condiciones sociales distintas para poder establecer un florecimiento del arte con la educación masiva. Elevar el gusto de los todos, exigirá al artista compromiso, si éste lo rechaza, del interior de las multitudes, educadas ya, surgirá una expresión artística colectiva. De este modo, romperemos el círculo vicioso: hay malos espectáculos porque hay mal público y viceversa. Umberto Eco cree que la intervención de estos últimos en la investigación de la cultura de masas puede elevar el nivel de los consumidores y, por ende, la del espectáculo. La creación de artistas desde el pueblo constituye un pilar para la construcción de este refinamiento, aristas al margen de la ley económica de la oferta y la demanda, sin el menoscabo de su calidad. Esto suena a utopía, sí, solamente si lo razonamos en los términos de una economía de mercado asfixiante que todo mercantiliza. El contra peso de un estado verdaderamente social es la respuesta. Paradójicamente, la construcción de este ente social no puede partir de un solo individuo, sino de la participación constante y sobre todo consciente de las mayorías, y este nivel de concienciación es impensable sin la influencia siempre benéfica del ejercicio artístico. De este modo, salvamos al arte para salvar al mundo.
Referencias
[1] Sobre la crisis espiritual de nuestros días la situación poco ha cambiado; aunque Tönnies (autor citado por Lukács) había hablado sobre el tema, al concluir que cuando la división del trabajo es más compleja, más competitivas e individualistas se vuelven las relaciones entre las personas, Marx en el Tomo I de El capital advirtió severamente estas consecuencias, porque la crítica al escaso desarrollo consciente de la clase trabajadora no puede prescindir
[2] De paso diremos que éste ha sido uno de los mayores prejuicios que ha tenido la obra de Lukács. El afirmó que la literatura no se parece a la realidad, es más, no piensa que la realidad debe reflejarse en el arte como sí lo hace la ciencia. En otros términos: la literatura no es un reflejo pasivo, es un reflejo crítico
[3] No se ha estudiado con detenimiento los atentados y masacres contra la sociedad civil estadounidense desde la óptica de esta crisis espiritual. Ni las armas, ni las enfermedades mentales son espontáneas. El hombre no se siente parte de la sociedad, la culpa de sus males, de su fracaso y por eso la agrede; antes el ostracismo griego era la muerta material, pero sobre todo espiritual de los hombres. Hoy anhelan un ostracismo hedonista, que raya en la hilaridad.
[4]Se trata del filme de Selbstkritik eines buergerlichen Hundes, Alemania, 2017, 99 mins. Director: Julian Radlmaier. Guión: Julian Radlmaier. F en C.: Markus Koob. Edición: Julian Radlmaier.
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